作者|等等
在AI漫劇將短劇打到只剩下十分之一成本、三分之一開機量之時，在聚光燈外的角落，長劇正抓緊時間舊事重提：做IP影視。
這並不是一個新話題，卻在當下被重新賦予了緊迫性影視。隨著AI生產內容的門檻持續降低、短劇以更快節奏侵佔使用者注意力，行業逐漸形成一個共識，只有IP為盾，才能抵禦AI之矛。
問題在於影視，IP該怎麼做？
如果僅停留在做系列、拍續集，顯然遠遠不夠影視。真正的問題是，一個IP應該如何被拆分、如何在不同體量之間延展，最終形成完整的內容宇宙。
如果關注近幾個月影視劇備案資訊的就會發現，類似《唐朝詭事錄》、《法醫秦明》這樣的IP，連續備案了中劇、短劇集甚至是網路故事片這樣的新形式影視。
由此可見，IP打造的答案，已經寫進了廣電實施半年多的新規裡：
去年8月出臺的“廣電21條”中，明確了劇集新品類的劃分影視。常規劇集之外，中劇、短劇集、季播劇、網路故事片被納入備案體系。這不僅是一種品類的重新劃分，更是在為IP開發提供一套更清晰的路徑。
這就好比漫威的開發邏輯：長劇/季播劇就像是《復仇者聯盟》或《美國隊長》這樣的大電影，負責建構宏大世界觀和主線；短劇集（如8-16集）就像是《旺達幻視》《洛基》，用來深挖人氣配角，填補劇情空白；而網路故事片（1-3集）則像是《暗夜狼人》這樣的特別展示篇，用相對較低的試錯成本去跑通一個新風格影視。
當下廣電對新品類的劃分，本質上就是一套現成的“宇宙開發說明書”影視。
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半年多來，從備案數量的變化，到公司專案佈局的調整，再到具體專案的開機與推進，這套新品類正在成為行業新的座標系影視。娛樂資本論（id:yulezibenlun）藉此機會，也與一些從業者共同探討了這些新類別，從內容生產到IP開發路徑，究竟意味著什麼？
（除張則天外影視，其他受訪者為匿名）
＃本文已採訪五位相關人士影視，他們也是「娛樂資本論」2026年採訪的第120-124位採訪物件
網路故事片不是“網大升級”，補上IP宇宙新拼圖
比起中劇、短劇集、季播劇這些在官方定義之前就被行業預設的品類，“網路故事片”確實更為陌生影視。如今行業對這個品類最通俗的“誤解”在於，網路故事片是否等於“網大升級版”。
這種誤解的背後，其實也夾雜著一層並不難察覺的“傲慢與偏見”影視。
對於習慣長劇生產邏輯的從業者來說，這種既不屬於長劇、又與網大邊界模糊的形態，很容易被下意識歸入“低配內容”的範疇，從而在專案判斷上被優先排除影視。
誤解源頭有二影視：
其一，是在今年年初愛騰優三大平臺推出的分賬新政策中，單獨列出了網路故事片的分賬規則，同時也明確將網路電影放在網路故事片的覆蓋範圍之下影視。
有從業者向小娛表示，“一旦被歸為分賬產品，就會顯得不如自制、定製、版權類產品受重視，更像是以小搏大的小成本產品，不夠精品影視。”
其二，是在已公示的6個月備案中，網路故事片大部分備案集數為“1集”，從劇名、題材到備案公司，都很像是網大內容的“平移”影視。如今已知開機的四部網路故事片中，除了《畫夢錄》之外，其餘三部也都是懸疑、冒險這類網大主流的獵奇題材。
在這樣的資訊環境下，行業對這一品類的第一反應，不是“怎麼做”，而是“要不要做”影視。
而《畫夢錄》的出現，確實讓這半年想入局網路故事片卻又存疑的從業者看到了新的期待影視。
有知情人向小娛透露，《畫夢錄》是開機的四部網路故事片中成本最高、劇本最為精品一部，出品方之一的紙堡工作室為編劇組成的內容團隊，有過《風聲》《獵罪圖鑑》等口碑爆款，再加上是女頻雙女主，必然不是原來的網路電影的班底影視。
除了題材之外，《畫夢錄》由代露娃與唐詩逸搭檔主演，代露娃作為《長相思》《白月梵星》這類頭部古偶劇女二人選，待播作品中不乏《一點浩然氣》《秦謎》這些大古裝劇的女主，唐詩逸作為中國古典舞代表人物，首次出演電視劇自然備受關注影視。這樣的配置打消了很多“網路故事片=網大”的疑慮。
在已公示的六個月備案資訊裡，頭部長劇公司的備案還有長信傳媒的《蘇無名之罪》《飼虎記》以及正午陽光的《莫得閒》影視。
《蘇無名之罪》從劇名來看，應該是《唐朝詭事錄》衍生，那麼在長劇、中劇、短劇之後，“唐詭宇宙”也藉由網路故事片的新形式，補上了又一種衍生模式影視。
而正午陽光備案的《莫得閒》，《揚子晚報》新媒體平臺稱其為肖戰主演的電影《得閒謹制》衍生劇，也有網路說法稱其為“導演剪輯版”，會將電影正片中沒來及展現的細節剪進去影視。
同時，Casting導演楊楊和製片人葉子分別告訴小娛，《畫夢錄》或許很快會備案第二季，以及網路故事片在平臺也並非只有分賬部門可以合作，只要內容夠優質，平臺依舊有興趣透過自制、定製、版權等形式合作網路故事片影視。
AI作圖 by娛樂資本論
這樣看來，比起“網大升級版”的稱呼，更適合IP宇宙開發、季播形式開發的網路故事片，確實更貼近《神探夏洛克》等“BBC三集片”式的精品迷你劇影視。從IP開發的角度來看，網路故事片的出現，也補上了“長、中、短”之外的另一塊拼圖，使得一個IP可以在不同體量下完成更完整的內容鋪陳。
不過這種單集60分鐘、極度濃縮的敘事形態，本身就對創作能力提出了更高要求影視。
它不依賴篇幅堆積，而依賴結構設計、人物弧光與情緒控制的精準度影視。這種高密度敘事，目前仍然是典型的“人類創作能力區間”，也是AI難以複製的內容形態。
換句話說，如果沒有IP意識的支撐，再多新品類也只是形式變化；只有進入IP化運作，這些體量才真正有意義影視。
同樣，葉子也理解，如果要做“BBC三集片”，那麼從編劇到碼盤、孵化的思路都將有所不同，這也是創作者需要儘快適應和改變的地方，“畢竟為了推廣新品類的落地，做的早、做得好，平臺給到的惠利應該也會更多影視。”
長中短+季播，廣電手把手教你拆解IP孵化
近兩年來，在“長劇向短”的討論中，廣電總局為長劇定義的新品類，進一步把“向短”的方向做了明確，短劇集、中劇、季播劇、網路故事片，就是從集數、單集時長等方面，為不同的故事創作“準備”好了不同的長度體量影視。
如果從IP開發的角度來看，這種體量劃分，其實更像是在搭建一套“分層敘事系統”影視。不同長度，對應不同資訊密度、不同角色側重、不同敘事功能，而非簡單的長短替代關係。
這套思路在歐美劇的開發中早已被驗證影視。就如導語裡所說，無論是“漫威宇宙”還是“DC宇宙”，核心方法並不是單一體量的反覆延展，而是透過電影、劇集、衍生短篇等不同內容形態，完成主線推進、人物補充與世界觀擴充套件的分工。
“我們接下來孵化方向變得更明確，什麼樣的題材型別選擇什麼樣的體量和講故事的方法影視。”
琪鑠影業負責人張則天告訴小娛，作為擁有《致我們暖暖的小時光》《你是我的榮耀》以及剛剛播出的《純真年代的愛情》等黑馬、爆款劇的長劇出品方，它們在去年首度嘗試拍攝了中劇《鳳池生春》，張則天認為大女主復仇題材裝進中劇體量裡最為合適，型別更極致、事件性更強、情緒更飽滿、節奏更快影視。
接下來在開發滄月新書《照夜燃星》時，張則天則考慮選擇季播劇形式進行系列化開發影視。在張則天看來，“滄月老師的小說世界觀宏大、人物多，武俠與熱血的部分都有很多發揮餘地，小說本身就選擇了用上、中、下三部的形式推出，從改編邏輯來及，劇情切割和打點也很適合分季的節奏。”
季播劇的打造無疑是為接下來長劇創作中內容資產“IP打造”的核心，有了《唐朝詭事錄》系列的成功開發，長劇市場對打造IP更為有信心影視。
在AI短劇不斷侵佔使用者時間的當下，這種“可持續開發”的IP能力，也被越來越多從業者視為長劇最重要的護城河影視。
如果將這一邏輯放入IP宇宙的框架中理解，季播劇承擔的是“主線推進”，而中劇、短劇集乃至網路故事片，則可以承擔“支線擴充套件”與“人物補充”的功能，不同體量之間形成分工協作，而非彼此替代影視。
不過與“唐詭IP”從原創長劇到中劇、短劇補足衍生內容的做法不同，張則天選擇先用豎屏短劇《時光和你都很美》試水，如果反響好，再反向推進中劇、長劇的開發，這部劇的男女主演員陳添祥和郭宇欣都是短劇頭部級別演員，如果繼續開發，甚至有機會沿用原班人馬，不失為另一種打造IP的好方法：先用低成本、短週期的內容形態測試市場，再決定是否放大投入，進入更長體量的開發階段影視。
如果從單集時長來區分討論的話，張則天對娛樂資本論直言，從總時長來對比，中劇會比豎屏短劇更有內容，而單集時長仍然保持一定長度的短劇集、季播劇，則是更加精品化的故事影視。
比如短劇集、季播劇的總時長大約只比中劇多1倍，但在製作週期上至少是3倍，製作成本甚至是5到10倍；中劇總時長360分鐘，拍攝週期22天左右，《畫夢錄》作為網路故事片的總時長180分鐘，拍攝週期也要30天左右影視。
進一步來看，這種以單集時長和集數多少為核心的劃分，也在倒逼創作端做更早期的判斷與取捨，讓不同品類之間的邊界開始變得清晰影視。
當不同體量可以在同一IP下形成聯動關係時，“長中短+季播”的聯動開發，也從過去的此消彼長，轉變為分工協作影視。也正是在這種協作結構中，IP不再只是結果，而成為貫穿開發全流程的起點。
如此一來，體量不再只是製作引數，而成為決定創作方式與開發路徑的前置條件影視。
不再靠“注水賺錢”，長劇向短的IP時代要重新算賬
從官方定義的長劇新品類到不同品類下的敘事模式，都只是創作端探討的問題影視。小娛讓問題再回歸本質，就是長劇為何長期被詬病“注水”，且“屢水不改”，或許還是商業模式下“越長利潤率越高”的核心。
在如今“不得不向短”的行業存亡之際，商業邏輯也不得不重新計算影視。
製片人葉子向小娛直言，劇集體量大小，從收益來看，各有優劣，大體量專案從製作週期到回款週期都比較長，而短劇集、中劇等專案，週期稍短，資金週轉效率會更高，現金流更靈活影視。
這意味著，過去依賴“單專案收益最大化”的模式，正在被“多專案組合”的思路替代影視。在這一組合中，IP成為串聯不同體量、不同週期專案的核心資產。
長劇仍然承擔品牌與頭部收益，但中劇、短劇集以及網路故事片，可以承擔更靈活的資金迴流與風險分攤功能影視。當不同體量被納入同一生產體系後，製作方不再需要把所有成本與風險押注在一部超長劇集上，而是可以透過多專案並行，形成更穩定的現金流結構。
“你得想清楚這個板塊為什麼要做，是要快，還是要做系列化，還是要做某種型別影視。”張則天提到，當體量劃分變得清晰之後，每一個專案在公司內部都有了更明確的定位，而不是簡單追求“越長越好”。
某種程度上，這也在改變內容開發的優先順序影視。不再只是“這個專案能賣多少錢”，而是“這個IP能做多久、能拆多少種形態”。過去是圍繞“賣價”去設計專案，如今則開始更多圍繞“週期”和“組合效率”來安排生產節奏。長度不再是拉高收益的唯一手段，反而成為需要被精確控制的變數。
《我在廢土世界掃垃圾》備案了16集×2季
在這樣的結構變化下，新品類帶來的另一層影響，才逐漸顯現影視。當IP成為行業共識之後，誰能持續產出、持續擴充套件，才決定了在這場內容競爭中的位置。
“新的長劇品類是給了一些年輕導演和有型別創意的導演機會影視。”張則天對河豚君表示，“你有了不同體量、不同週期、不同投資回報，其實就是給了更多人不同的機會。”
這種機會不僅體現在導演端，也直接影響演員生態影視。
Casting導演楊楊也向小娛提到，在專案選角過程中，他們發現“有一批挺好的演員，其實是沒有工作的”影視。在長劇專案減少的階段，不少演員被迫轉向短劇，甚至開始自行投入短劇製作。
中劇、季播劇、短劇集、網路故事片等新品類的出現，提供了另一種緩衝空間影視。楊楊表示，如果只有單一賽道，演員之間的區分會被不斷壓平，“好演員也會被消耗掉”。
從這個角度看，新品類的意義，不只是內容形態的擴充套件，更一次行業大修整影視。
當不同體量對應不同創作難度、不同週期與不同風險時，行業不再只有少數頭部專案可以承載資源，而是形成了多層次的生產結構影視。更多人可以進入，也意味著更多內容可以被嘗試。
張則天用‘多樣性’來總結這種變化：‘你的雞蛋不是放在一個籃子裡，你都有機會被看見影視。’
回到最初的那個命題，在短劇追求15秒一個爽點、AI開始批次生成‘電子榨菜’的今天，長劇的未來，絕不是去和短劇比誰更短、比誰更下沉影視。廣電推行的新品類，表面上看是剝奪了長劇靠‘注水’賺快錢的溫床，實際上卻是逼迫行業向死而生。
它為真正想講好故事的創作者，提供了一座最精密的武器庫影視。當影視公司學會用傳統長劇、季播打地基、用短劇集固粉、用網路故事片做番外試水時，屬於中國影視的‘IP宇宙’才算真正降臨。而這，才是傳統創作者奪回觀眾爽感控制器、抵禦AI廉價入侵、抵達IP彼岸的終極壁壘。
